WYWIADY

Zacząłem uprawiać science fiction przede wszystkim dlatego, że proza głównonurtowa tamtego okresu nie była zbyt interesująca. Połowa ukazujących się wtedy powieści opowiadała o czterdziestoletnich wykładowcach uniwersyteckich, którzy przeżywali kryzys wieku średniego i razem ze swoją studentką wyjeżdżali na urlop naukowy; a druga połowa o mężczyznach zdradzanych przez żony. Taka tematyka mnie nie pociągała. Tymczasem w fantastyce naukowej działo się mnóstwo ekscytujących rzeczy i to w niej, w moim przekonaniu, biło wówczas serce literatury.

Nigdy nie stracić entuzjazmu

rozmowa z Michaelem Swanwickiem

Kiedy wkroczyłeś na scenę literacką, w prozie gatunkowej wiele się działo: pojawił się cyberpunk, nowy horror... Ty tymczasem starałeś się unikać zaszufladkowania − należałeś wówczas do pisarzy, którzy szukali własnej drogi. Czy czułeś, że przynależysz do jakiejś konkretnej tradycji albo grupy lub ruchu?

I tak, i nie. Pisarze cyberpunkowi byli jedną z dwu grup nowych, dobrych twórców literatury, którzy doszli do głosu w czasach, w których stawiałem swoje pierwsze kroki. Drugą byli humaniści. Właściwie nie powinno się dzielić na grupy całego tego pokolenia, ale z różnych powodów cyberpunkowcy byli promowani jako osobny ruch literacki, który odniósł ogromny sukces. Napisałem nawet esej o wszystkich tych pisarzach, ponieważ wielu z nich wówczas nie zauważano, a byli to pierwszorzędni twórcy, jak Bruce Sterling, John Kessel, Connie Willis, Pat Cadigan... Pisali znakomite opowiadania i, z wyjątkiem Gibsona, nie zostali należycie docenieni. W moim tekście posłużyłem się cytatem z „Cheap Truth” (fanzinu redagowanego przez Sterlinga), w którym Bruce zauważa, że twórcy fantastyki znaleźli się na dwóch przeciwnych biegunach. Ja uznałem, że moje miejsce jest gdzieś pośrodku.

Ja również odniosłem podobne wrażenie; należysz przecież do tych pisarzy, którzy jedną nogą mocno tkwili w literaturze głównego nurtu; wśród tych, którzy wywarli na Ciebie znaczny wpływ na początku Twojej kariery, wymieniałeś Pynchona, Borgesa i Cortázara. W jaki sposób oddziaływała na Ciebie ta literatura, bo przecież byłeś twórcą, który chciał uprawiać fantastykę?

Chciałem po prostu tworzyć literaturę − najlepszą, na jaką było mnie stać. W trakcie studiów poświęciłem kilka lat na to, żeby wyzbyć się wpływów Jamesa Joyce’a. Niszczyłem wówczas każdą stronę tekstu, w którym choć trochę się do niego zbliżałem. Zacząłem uprawiać science fiction przede wszystkim dlatego, że proza głównonurtowa tamtego okresu nie była zbyt interesująca. Połowa ukazujących się wtedy powieści opowiadała o czterdziestoletnich wykładowcach uniwersyteckich, którzy przeżywali kryzys wieku średniego i razem ze swoją studentką wyjeżdżali na urlop naukowy; a druga połowa o mężczyznach zdradzanych przez żony. Taka tematyka mnie nie pociągała. Tymczasem w fantastyce naukowej działo się mnóstwo ekscytujących rzeczy i to w niej, w moim przekonaniu, biło wówczas serce literatury. Gdybym zaczynał dziś i zetknął się z twórczością takich pisarzy, jak Jonathan Lethem czy Michael Chabon, których znakomite książki można również kwalifikować jako fantastykę, zapewne zdecydowałbym się uprawiać prozę mainstreamową.

Chyba jest to kwestią czysto marketingową, bo przecież książki Lethema i Chabona swobodnie mogłyby ukazywać się zarówno jako s.f., jak i proza współczesna. 

W czasach, kiedy Jonathan pojawił się na scenie literackiej, byłem akurat na jakimś przyjęciu i nagle poczułem za plecami czyjąś obecność. Odwróciłem się i ujrzałem młodego Lethema, który oświadczył z uśmiechem: „Depczę ci po piętach”. I była to prawda, bo zaledwie rok później był już o wiele bardziej znanym pisarzem niż ja. Sądzę więc, że decydując się na karierę w głównym nurcie, dokonał słusznego wyboru.

Wydaje mi się, że na początku swojej kariery byłeś nieco zawieszony pomiędzy tradycją nowofalową a cyberpunkiem; Twoja pierwsza powieść, In the Drift, nawiązuje do postapokaliptycznej tradycji Nowej Fali, gdy tymczasem druga − Vacuum Flowers − jest dziś przez wielu uznawana za klasykę cyberpunku. Czy to zawieszenie było wówczas Twoim sposobem szukania własnej literackiej drogi?

Na początku po prostu bardzo chciałem napisać powieść, co mi się udało, ale w tym samym czasie Bill Gibson próbował stworzyć od nowa całą składnię science fiction. Mnie się powiodło, jemu nie, ale ponieważ on mierzył znacznie wyżej, jego porażka odbyła się na dużo wyższym poziomie niż mój sukces. Zrozumiałem wówczas, że napisałem powieść staromodną, podobną do tych, jakie tworzono pięć, dziesięć lat wcześniej. Dlatego Vacuum Flowers była klasyczną reakcją przeciwko pierwszej powieści. Wiedziałem oczywiście o istnieniu cyberpunku i fantastyki humanistycznej, dlatego też jedna część powieści jest nieco zabarwiona cyberpunkiem, druga elementami humanistycznymi, co stanowi z mojej strony swego rodzaju ukłony w obu kierunkach.

Jednym z ważniejszych aspektów Twojego pisarstwa jest jego transgresyjny charakter. Korzystasz z klasycznych tropów, ale je przekształcasz. Do jakiego stopnia jest to świadomy wybór? Czy sprawia Ci przyjemność sięganie po znane motywy i przetwarzanie ich po swojemu?
 
Rzeczywiście sprawia mi to przyjemność, stanowi bowiem część owej wielkiej gry, jaką jest literatura − sięgasz po znany materiał, przetwarzasz go i uzyskujesz nową jakość. A jednocześnie owe tropy i pomysły, które wnieśli dawniejsi twórcy, stanowią coś w rodzaju zestawu narzędziowego. Praca pisarza polega więc na posługiwaniu się tymi narzędziami tak, żeby za ich pomocą stworzyć coś nowego. Często zajmuję się rzeczami, których do końca nie ogarniam − pisanie o nich stanowi dla mnie w dużej mierze ich odkrywanie, eksplorację własnych myśli i uczuć, a to popycha mnie ku nowym terytoriom.

Powieść Vacuum Flowers jest doskonałym przykładem tego transgresyjnego charakteru Twojego pisarstwa. Z jednej strony nawiązujesz w niej do cyberpunku, a z drugiej sięgasz po space operę, która w tamtych czasach stała się niemal zupełnie zapomniana. Czy w Twojej twórczości korzystałeś też z innych klasycznych elementów fantastycznonaukowych i czy praca z nimi sprawiła Ci taką samą frajdę, jak zabawa ze space operą w Vacuum Flowers?  

Właściwie praca z każdym materiałem sprawia mi przyjemność, może z nielicznymi wyjątkami, jak pomysł na opowiadanie Promienne bramy, który opiera się na tym, że pewnego dnia otwierają się bramy w różnych miejscach przestrzeni i do teraźniejszości trafiają uchodźcy z przyszłości. Kiedy ten pomysł mi się objawił, uznałem go za świetny, ale zaraz pożałowałem tego objawienia, bo wiedziałem, że będę musiał z nim żyć, dopóki nie przekuję go w opowiadanie. Już po jego ukazaniu się drukiem wpadł do mnie znajomy z żoną, która w pewnej chwili wzięła Marianne, moją żonę, na stronę i spytała ją: „Przeczytałam właśnie Promienne bramy. Jak możesz spać w jednym łóżku z człowiekiem, któremu siedzą w głowie takie rzeczy?”. Na co Marianne z uśmiechem odparła: „Teraz już siedzą one nie tylko w jego głowie, ale i w twojej”.

Wspaniała anegdota! Jedna z definicji alchemii mówi, że jest ona przemianą jednego pierwiastka w inny. Stacje przypływu to powieść, która ukazuje taki właśnie aspekt rzeczywistości − jej niestałość, zmienność. Czy ten jej transformacyjny charakter stanowił pierwotny zamysł, kiedy zaczynałeś pisać tę powieść?

Tak, chciałem napisać powieść, w której wszystko zmieniałoby się w coś innego. Jedyną postacią, która nie ulega przemianie, jest mag Gregorian, gdy tymczasem wszystko inne zmienia się, co jest oczywiście nawiązaniem do tego, że w życiu nic nie jest stałe. Kiedy przeglądałem już gotowy tekst, nabrałem przekonania, że nikt nie zrozumie, o co mi w nim chodzi; tymczasem okazało się, że była to powieść najdogłębniej rozumiana ze wszystkiego, co napisałem. Pytano mnie o nią może ze trzy czy cztery razy, a podczas rozmów i paneli nikt nie chciał znać mojego zdania na jej temat w obawie, że podważę jego interpretację.

Jest jeszcze jeden niezwykle istotny aspekt tej powieści, który potem poddałeś bardziej szczegółowej obróbce w Córce żelaznego smoka, a mianowicie refleksja postkolonialna, silna świadomość polityczna. Do jakiego stopnia zdawałeś sobie sprawę, że może zostać ona odebrana jako przesłanie obu książek?

To bardzo osobliwe, że w fantastyce naukowej od dawna − zwłaszcza w tekstach o kontaktach z obcymi − próbuje się na różne sposoby przetworzyć relacje pomiędzy Europejczykami a rdzennymi Amerykanami, aby ukazać alternatywny rezultat tej konfrontacji, bez owych masowych rzezi i potwornego wyniszczenia kulturowego. Motyw ten jest wykorzystywany praktycznie bezustannie i stanowi jeden z najbardziej fundamentalnych tematów amerykańskiej science fiction. Dla Brytyjczyków nie jest on już tak nośny, bo oni nie odczuwają aż tak wielkiego poczucia winy. Jeśli miałbym postawić sobie jakiś zarzut, powiedziałbym, że nazbyt pragnę, żeby wszystko było poukładane. Ale, rzecz jasna, kiedy tworzy się prozę, trzeba skonfrontować się z faktem, że nie wszystko jest poukładane, choć poniekąd wciąż próbujemy zrozumieć pewne sytuacje i przynajmniej starać się, żeby nie wydarzyły się ponownie.

Będę się jednak upierał, że Twoje pisarstwo prezentuje bardzo wysoki poziom świadomości politycznej jak na fantastykę naukową. Starałeś się przecież zawrzeć w nim przesłanie nie tylko o charakterze refleksji postkolonialnej, ale i antykapitalistycznej. Nawet w napisanym dla nas opowiadaniu The Scarecrow’s Boy tłem fabuły o chłopcu i robocie, którym ten ma się opiekować, jest jakaś napięta sytuacja polityczna.

Nie mam konkretnego programu politycznego, ponieważ nie mam do czegoś takiego zaufania. Staram się raczej przekazywać bardziej uniwersalne prawdy. Aczkolwiek moja żona twierdzi, że całe moje pisarstwo jest polityczne, nawet teksty, które w mojej opinii są zupełnie pozbawione politycznego przesłania. I chyba ma rację.

A do jakiego stopnia jest to świadomy wybór z Twojej strony?

Trudno powiedzieć. Jestem tego świadomy, ponieważ należę do pisarzy, którzy tworzą powoli, więc niewiele w mojej prozie pojawia się z zaskoczenia. Wydaje mi się, że ilekroć pisze się o jakimś problemie całkowicie uczciwie, wkrada się w to aspekt polityczny. Tak naprawdę cała fantastyka naukowa mówi o tym, że zawsze ktoś doznaje cierpienia, czy to za sprawą technologii, czy jakiejś innej siły. Ujmując to w sposób wyjątkowo uproszczony, można powiedzieć, że kiedy pojawia się teleportacja, cierpi na tym przemysł motoryzacyjny.

John Clute określił Córkę żelaznego smoka mianem antyfantasy. Czy od początku pracy nad tą powieścią przyjąłeś założenia, żeby zaatakować tę skostniałą tradycję fantasy, zakonserwowaną w utworach posttolkienowskich?

I tak, i nie. W zasadzie nie jestem przeciwnikiem fantasy, ale uważam, że literatura musi mieć pewna wagę. Kiedy zacząłem pisać tę powieść, chciałem, żeby miała coś do powiedzenia o świecie rzeczywistym. Istnieje wiele utworów fantasty, w których pojawiają się orki, demony i tym podobne stwory, ale tak naprawdę nigdy nie stanowią one realnego zagrożenia. Na samym początku pracy nad Córką żelaznego smoka sięgnąłem po fotografię zespołu Sex Pistols, na której jego członkowie wyglądali naprawdę przerażająco − jak ludzie, od których powinno się trzymać jak najdalej swoją córkę. Przyczepiłem zdjęcie do monitora, żeby pamiętać, że ilekroć będę przedstawiał czarne charaktery, mają być one tak przerażające, jak faceci na fotografii.

W Córce żelaznego smoka podważasz tolkienowski paradygmat fantasy, a tymczasem w swojej kolejnej powieści, Jack Faust, sięgnąłeś po mit faustowski. Czemu uznałeś, że warto opracować go na nowo? 

Kiedy miałem jakieś siedemnaście lat, przeczytałem wersję mitu Fausta pióra Christophera Marlowe’a i od tamtej pory nieustannie odczuwałem jej oddziaływanie. Język tego dramatu wywarł na mnie ogromne wrażenie, sama fabuła zaś to historia tak niesamowita, że jako katolik przeżyłem ją znacznie silniej, niż mógłby ją przeżyć protestant, zwłaszcza kiedy Faust mówi o tym, że po to, by posiąść wiedzę, zbrukał sobie ręce krwią niewinnych niemowląt. Trzeba być katolikiem, żeby pojąć prawdziwe okropieństwo takiej deklaracji. Początkowe fragmenty, kiedy bohater zaprzedaje duszę diabłu, są oszołamiające − i takie jest również zakończenie, kiedy nieskruszony schodzi w czeluście piekielne. Ale między nimi jest sporo scen, w których ukazane jest to, jak Faust posługuje się swoją mocą: na przykład mami sztuczkami studentów − każdy by to potrafił. Poniża też papieża − no dobrze, ale to dość niewiele, jak na tak wielkie brzemię. Jeszcze kiedy byłem nastolatkiem, przyszła mi do głowy moja własna wersja historii Fausta, który sprzedaje duszę diabłu w zamian za wiedzę i to owa wiedza sprowadza nań potępienie. Wówczas, w niezwykłym jak na siedemnastolatka przypływie skromności, uznałem, że nie jestem jeszcze w pełni ukształtowanym pisarzem, żeby porywać się na taki temat. Odłożyłem więc ten pomysł, licząc, że pewnego dnia do niego powrócę, a kiedy ukończyłem Stacje przypływu, zastanawiałem się nad kolejną powieścią i wówczas dotarło do mnie, że nadeszła właściwa pora, że jestem już gotów.

Czy potrzebowałeś jakichś szczególnych materiałów w trakcie przygotowywania się do pracy nad nią? Czy przeczytałeś wszystkie literackie wersja legendy o Fauście?

Przede wszystkim zagłębiłem się w historię. Sporo czytałem o dziejach Niemiec tamtego okresu. A przy tym czytałem wszystko, co wpadło mi w ręce na temat historii technologii minionych pięciuset lat. Nie należę do prawdziwie zdyscyplinowanych badaczy źródłowych, co jest jednym z powodów, dla których tak wolno piszę. Czytam wszystko, co trafia mi do rąk w sposób dosyć bezładny, więc niekiedy bywa tak, że w środku rozdziału muszę przerwać pisanie, żeby doczytać to i owo na temat na przykład budownictwa okrętowego, zanim ruszę dalej. Przeczytałem kilka książek o Fauście, cofnąłem się nawet do pierwotnych legend o nim. Dokonałem więc fuzji wielu różnych źródeł.

Zarówno Córka żelaznego smoka, jak i Jack Faust to powieści, które badają mroczny aspekt technologii. Czy czułeś przy tej okazji więź z pisarzami nowofalowymi, którzy gremialnie prezentowali sporą rezerwę, a nawet pesymizm w stosunku do technologii i postępu technologicznego?     
 
Pisarze nowofalowi wywarli na mnie znaczny wpływ. Kiedy zaczynałem, ich książki robiły na mnie spore wrażenie. Myślę, że świadomość negatywnych aspektów technologii wynika z wiedzy o niej. Nie tak dawno temu ogromna plama ropy zatruła Zatokę Meksykańską, a istnieje znacznie więcej przykrych konsekwencji naszych działań, które wcześniej czy później muszą doprowadzić do tragedii. W tej chwili znaleźliśmy się na poziomie technologicznym niemożliwym do utrzymania, ponieważ zużywa on zbyt wiele zasobów naturalnych, co przypomina nieco samochód pędzący wprost na ścianę. Mimo to jestem optymistą, chociaż nie w takim stopniu, w jakim bym chciał. Dostrzegam negatywne aspekty rozwoju technologicznego, może nawet jaśniej, niżbym tego sobie życzył. A jednocześnie zawsze uwielbiałem naukę, nie jestem więc wobec niej wrogo nastawiony. Chciałbym tylko, żeby używano jej w sposób mądry.

Co chyba jest rzeczą naturalną, bo w końcu jesteś pisarzem fantastycznonaukowym, więc siłą rzeczy interesuje Cię nauka, ale jednocześnie, w moim odczuciu, Twoje pisarstwo jest bardzo humanistyczne. Do jakiego stopnia byłeś świadomy, że s.f. powinna stanowić owo połączenie nauki i technologii z głęboko ludzką problematyką?     

Właściwie od samego początku miałem tę świadomość, ale w bardzo dużej mierze jest nią przesiąknięta fantastyka Nowej Fali, a więc pod tym względem podążałem śladem jej twórców, zwłaszcza że zaczynałem tuż po nich. To właśnie ci autorzy motywowali mnie do pisania, a jednocześnie wiele się od nich nauczyłem. Pokazali mi, jak się robi pewne rzeczy, gdzie szukać pomysłów, toteż nigdy nie musiałem świadomie dokonywać wyboru pomiędzy technologią i nauką a humanizmem. Proza pozbawiona człowieka może być zabawna, może zapewnić rozrywkę, ale nie jest prawdziwą literaturą. Tak sądzę.

Trudno się z Tobą nie zgodzić. Przyznam, że byłem zaskoczony, kiedy odkryłem, że jednym ze źródeł inspiracji dla Twojej powieści The Dragons of Babel był wiersz Adama Zagajewskiego. Czy mógłbyś powiedzieć o tym kilka słów? 

Była to jedna z tych chwil, kiedy czytasz coś i nie zdajesz sobie sprawy, że wywrze to wpływ na całe twoje życie. Spróbuj opiewać okaleczony świat. Odniosłem wrażenie, że poeta musiał bardzo wiele przeżyć − do tego stopnia, że uznał ten świat za niedobre miejsce, choć jednocześnie tak wiele w nim nam się podoba. I zdołał to wszystko wyrazić słowami: „Opiewaj okaleczony świat i szare piórko, zgubione przez drozda, i delikatne światło, które błądzi i znika i powraca”. Doszedłem do wniosku, że taka będzie moja postawa wobec świata już do końca życia. To jest to, czego szukałem. Właściwa równowaga; nie chodzić jak głupiec i udawać, że wszystko jest w porządku, a jednocześnie nie pozwalać, żeby zło tego świata pokonało cię.

− rozmawiał Konrad Walewski


Cały wywiad dostępny jest w numerze JESIEŃ 2011.

POSŁUCHAJ TAKŻE