WYWIADY

W ogóle redaktorzy z pism fantastycznych byli młodymi, niezwykle inteligentnymi ludźmi, a ja spostrzegłam, że świetnie rozumieją to, co robię. To właśnie przeciągnęło mnie na gatunkową stronę literatury, czego nigdy nie planowałam ani się nad tym jakoś szczególnie nie zastanawiałam.

Tylko to, co konieczne

rozmowa z Ursulą K. Le Guin

Czy przypominasz sobie, w jaki sposób rozwinęło się w Tobie zainteresowanie opowieściami, legendami, mitami?

Oboje moi rodzice czytali nam, a przy tym opowiadali rozmaite historie. W naszym domu wszędzie były książki. Wiele z nich zawierało legendy i bajki, ponieważ zarówno ojciec, jak i matka interesowali się tego typu materiałami. Ale nie przypominam sobie, kiedy sama zapragnęłam opowiadać historie, ponieważ zawsze tego chciałam.

Czy prócz opowiadania i czytania Twoi rodzice w jakiś sposób zachęcali Cię do samodzielnego czytania, pisania, rysowania... używania własnej wyobraźni?

Tak, ale nie w jakiejś konkretnej dziedzinie. Byliśmy bardzo kreatywną rodziną. Mój ojciec, rzecz jasna, wykładał na uniwersytecie, był profesorem, ale również codziennie pisał. Pisanie było u nas czymś naturalnym. W tamtym okresie moja matka była jedynie gospodynią domową, ale niezwykle twórczą; pisać zaczęła znacznie później. Mieszkaliśmy w Berkeley w Kalifornii, mieście o długiej intelektualno-artystycznej tradycji, w którym schronienie znajdowało bardzo wielu uchodźców z krajów podbitych przez Hitlera, ponieważ uniwersytet przyjmował ich z otwartymi ramionami i starał się zapewnić zatrudnienie. Było to więc miejsce wyjątkowo żywe pod względem intelektualnym. Mój ojciec znał wielu ludzi − naukowców, artystów − którzy zjawiali się u nas w domu, więc dla dorastającego dziecka była to niezwykle pobudzająca atmosfera.

Dorastałam wraz z trzema starszymi braćmi, co z pewnością miało duże znaczenie, ponieważ wszyscy trzej wyprzedzali mnie w rozwoju, a przy tym byli chłopcami o niezwykle żywych umysłach.

Usiłowali Cię zainteresować tym, czym sami się interesowali?

Tak, to po prostu odbywało się samoczynnie. Oczywiście interesowałam się tym, czym oni, bo byli moimi starszymi braćmi i zawsze pokazywali mi, jak się robi to czy tamto. Mój brat Ted nauczył mnie pisać.

A czy przypominasz sobie ten moment w życiu, kiedy zdałaś sobie sprawę, że chcesz tworzyć własne mitologie, światy i postacie, które je zamieszkują?

Nie, zawsze to robiłam. Ale na początku uprawiałam poezję. Moim medium od zawsze był język. Chciałam bawić się słowami w taki sposób, w jaki można bawić się gliną.

Jak to się zatem stało, że od zabawy słowami doszłaś do tworzenia własnych światów?

Przypuszczam, że pierwszym podświatem, jaki stworzyłam w prozie, była Orsinia, która jest po prostu nieistniejącą krainą, ale poniekąd i światem. Widzisz, to dobre i uzasadnione pytanie, ale niezwykle trudno jest mi na nie odpowiedzieć. Kiedy byłam małą dziewczynką, bawiłam się naszymi zabawkami: zwierzątkami, ale i żołnierzykami, całymi armiami, które mieli moi bracia. A bawiąc się, zawsze snułam opowieści; rozgrywały się tam całe historie, aż wreszcie jedno zaczęło wynikać z drugiego.

A czy potem Twój wybór fantasy i science fiction był naturalny, czy też może potraktowałaś to jako swego rodzaju wyzwanie artystyczne, bo kiedy zaczynałaś karierę, literatura gatunkowa była dość szowinistyczna, uprzedzona w stosunku do kobiet i ludzi kolorowych?

Nie. Wydarzyło się coś innego. Częściowo moje pisarstwo było realistyczne, a wówczas, w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, realizm był jedynym uznawanym gatunkiem literackim. Każdy inny rodzaj pisarstwa był postrzegany jako literatura dla dzieci, gospodyń domowych albo innych pomniejszych czytelników. Ale ponieważ to, co pisałam, zawsze nieco grawitowało ku czemuś, co dziś nazywamy realizmem magicznym − odbiegało od ścisłej formuły realistycznej − nie mogłam znaleźć wydawcy dla mojej prozy. Moje wiersze ukazywały się w czasopismach literackich, ale proza − nie. Przez kilka lat dość metodycznie próbowałam więc pisać opowiadania i posyłać je do czasopism albo pisać powieści i posyłać je wydawcom. Byli uprzejmi i stwierdzali, że piszę naprawdę dobrze, ale nie bardzo wiedzą o czym. I wówczas nadszedł ten tydzień, bodaj w 1963 czy 1962 roku, kiedy dwa moje opowiadania zostały przyjęte do druku, co miało stanowić mój debiut prozatorski. Jedno trafiło do czasopisma literackiego – a było to opowiadanie orsiniańskie, An die Musik – drugie natomiast trafiło do pisma fantastycznego „Amazing Stories”. Czasopismo literackie podarowało mi pięć egzemplarzy tego numeru, magazyn fantastyczny zapłacił mi trzydzieści dolarów. A w tamtych czasach stanowiło to sporą różnicę, ponieważ potrzebowaliśmy pieniędzy. Pomyślałam więc: „Będą mi płacić, jeśli napiszę więcej takich opowiadań? Świetnie!”. Redaktorką „Amazing Stories” była wówczas Cele Goldsmith. W ogóle redaktorzy z pism fantastycznych byli młodymi, niezwykle inteligentnymi ludźmi, a ja spostrzegłam, że świetnie rozumieją to, co robię. To właśnie przeciągnęło mnie na gatunkową stronę literatury, czego nigdy nie planowałam ani się nad tym jakoś szczególnie nie zastanawiałam. „W porządku”, uznałam, „skoro mogę tu publikować opowiadania, będę im je posyłać”. I tak też robiłam. W ten sposób stałam się pisarką gatunkową, co miało swoje dobre strony...

...ale i złe...

...tak, i złe. Z jednej strony była wspólnota pisarzy, której odkrycie było dla mnie czymś wspaniałym, a z drugiej wszystkie te snoby, które z obrzydzeniem stwierdzały: „Nie czytuję podobnych rzeczy”.

Bo to literatura dla dzieci?

Nawet nie literatura, po prostu produkcja gatunkowa.

Ale wówczas, w latach sześćdziesiątych, wydarzyło się coś niezwykle ważnego właśnie w literaturze gatunkowej, a przede wszystkim w fantasy i science fiction, nadeszła mianowicie Nowa Fala. Od jakiego momentu nabrałaś poczucia, że należysz do pokolenia, które dokonuje odnowy fantastyki?

Bardzo szybko. Z chwilą, kiedy poznałam moich kolegów i koleżanki, bo nagle pojawiło się więcej kobiet uprawiających tę literaturę. Wydaje mi się, że niezwykle ważnym epizodem w moim życiu było wstąpienie, jako współzałożycielki, do The Science Fiction Writers’ Association, powstałego z inicjatywy Damona Knighta, oraz pierwsze spotkania naszej grupy, w których brałam udział, a które okazały się niezwykle ekscytujące. Tak, mieliśmy głęboką świadomość tego, co się działo. Oczywiście byliśmy bardzo uprzejmi wobec pana Heinleina, ale nie pisaliśmy w taki sposób.

Ale byliście również pierwszym pokoleniem pisarzy fantastycznych, które było oczytane, wykształcone, z ogromnym zapleczem filozoficznym, literackim i artystycznym. Czy uważasz, że właśnie to stanowiło punkt wyjścia dla rewolucji, jakiej dokonaliście w fantastyce, oraz dla jej percepcji, bo przecież w końcu zaczęła być postrzegana jako poważna literatura?

Zajęło to ze trzydzieści czy czterdzieści lat, ale w końcu ją dostrzeżono. A my rzeczywiście ją zmieniliśmy. Wcześniejsi pisarze w większości świadomie dewaluowali walory literackie, „literacki styl”, jak to określali, stosując swego rodzaju przyziemną stylistykę. Chcieli pisać językiem inżynierów. A my oczywiście chcieliśmy pisać jak pisarze.

A czy to właśnie w tym okresie wyłoniły się Twoje główne zainteresowania filozoficzne i polityczne, jak taoizm, feminizm, kwestie rasowe? Były związane z duchem lat sześćdziesiątych czy może interesowałaś się nimi od samego początku?

To proces, który trwa przez całe moje życie. Jestem z natury bardzo powolna. Myślę bardzo powoli. Nie mam umysłu abstrakcyjnego, toteż coś takiego jak polityka napawa mnie lękiem, więc był to długi i powolny proces przebijania się, odnajdywania lepszej drogi. Lata sześćdziesiąte okazały się dla mnie, rzecz jasna, niezwykle ważne. Byłam już wówczas dojrzałą kobietą z dziećmi, toteż musiałam zrewidować pewne wartości. Feminizm wkroczył tutaj na dobre dopiero w latach siedemdziesiątych i wywarł ogromny wpływ na moje pisarstwo. Musiałam wszystko zaczynać i przemyśliwać od nowa. Pisałam przecież jako mężczyzna, a przy tym byłam z tego niezwykle zadowolona. Należałam do męskiego stowarzyszenia pisarzy. I nagle okazało się, że nie mogę dalej funkcjonować na podobnych zasadach. A proces ten trwa aż do dzisiaj, bo tak chyba musi być.

Co wobec tego mogła wówczas zrobić pisząca kobieta, żeby podkreślić własną pozycję, ukazać swój punkt widzenia i nie być postrzegana jako − że posłużę się terminem Joanny Russ − „żeński mężczyzna” („the female man”), ale jako kobieta?

To zależy od pisarki. Od tego, skąd się wywodzi i w jaki sposób pisze. Ja pisałam jako honorowy mężczyzna i jako ktoś taki byłam zasadniczo akceptowana przez moich czytelników oraz krytyków. I w pewnym momencie musiałam sobie powiedzieć, że nie mogę już dłużej pisać o mężczyznach z męskiego punktu widzenia. Dziewięćdziesiąt procent tego, co wówczas tworzyłam, było właśnie takie. Musiałam więc zatrzymać się i zadać sobie pytanie: „Dlaczego będąc kobietą, wciąż udaję, że jestem mężczyzną?”. No cóż, istniały po temu uzasadnione powody – pod wieloma względami mężczyznom było łatwiej. Ale przecież jestem kobietą, więc co mogę z tym zrobić? Muszę zrewidować swoje pisarstwo. Pierwszą zmianę można zauważyć w książeczce pod tytułem Oko czapli. W samym środku powieści zabiłam bohatera, co całkowicie mnie zaskoczyło, bo uznałam, że nie mogę tego zrobić − przecież to bohater, nie może dać się zabić − a jednak się dał. Musiałam więc usiąść, zastanowić się i dojść do wniosku, że to Luz jest bohaterką. A to ci psikus! I wówczas z pomocą wielu feministycznych myślicielek i pisarek, które były niezwykle pomocne w rewidowaniu moich założeń, zaczęłam, że tak powiem, odnajdywać moją nową drogę jako kobieta, a nie jako mężczyzna.

A który z Twoich utworów stanowił ten moment przełomowy, kiedy zdałaś sobie sprawę, że odnalazłaś własny głos jako kobieta?

Moją swego rodzaju deklaracją w tej kwestii jest oczywiście Tehanu. A przy tym jest to powieść, która sprowokowała najwięcej dezaprobaty i komentarzy typu: „O rany, zrobiła się z niej prawdziwa feministyczna jędza!”. A ja się po napisaniu tej książki zastanawiałam, czemu mówią takie rzeczy? Ale mówili.

To ciekawe, bo z mojego punktu widzenia szalenie ważne w pierwotnych czterech powieściach o Ziemiomorzu jest to, że widać w nich ową taoistyczną przemianę. Na początku kobiety są w nich praktycznie nieobecne, a potem następuje przemiana i okazuje się, że to kobieta staje się główną bohaterką.

Istnieją dwie trylogie o Ziemiomorzu, przynajmniej ja to tak postrzegam. Nigdy nie było tetralogii. Najpierw ukazały się pierwsze trzy powieści, a potem minęło siedemnaście lat mojego życia, zanim napisałam Tehanu. Byłam już wówczas zupełnie inną osobą. Przy czym ta powieść po prostu ukazała pewne sprawy z innego punktu widzenia, punktu widzenia istot bezsilnych: kobiety i dziecka. Acz tak naprawdę niczego nie zmieniała, toteż dziwiłam się, że oskarżano mnie o zdradę mojego czarnoksiężnika, co wówczas było dla mnie dość bolesne. Ale ta problematyka sięga wcześniejszych czasów niż Oko czapli, czasów Lewej ręki ciemności, bo napisałam ją niedługo po ukazaniu się Drugiej płci Simone de Beauvoir. Czym jest płeć? W tamtych czasach nie miałyśmy nawet słownictwa, żeby mówić o tych sprawach. Zastanawiałam się więc nad tym, czym ona jest, i w konsekwencji napisałam powieść. Oczywiście mój umysł cały czas pracował nad tym, ale w sposób dość niejasny. Mój proces myślowy nie jest świadomy, a ja nieszczególnie chcę, żeby był świadomy, ponieważ wyraża się on w prozie i poezji i tam jest jego miejsce, jeśli wiesz, co mam na myśli.

Oczywiście. Ale czy to oznacza, że znalazłaś się pod wpływem Simone de Beauvoir?

I innych wczesnych feministek. Zdecydowanie tak, ale stopniowo, a przy tym ścierałam się z nimi, bo uważałam, że nie we wszystkich kwestiach mają rację. Jako dla matki trójki dzieci było to dla mnie trudne, ponieważ wczesny feminizm tego okresu, zwłaszcza lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych, był bardzo antymacierzyński. Głosił, że w zasadzie kobiety nie powinny mieć dzieci, powinny cieszyć się wolnością, na co ja mogłam powiedzieć tylko: „A niech was! Wielkie dzięki! Mnie tam odpowiada to, że mam dzieci”.

W jaki sposób ewoluowały Twoje zainteresowania filozoficzne, zwłaszcza taoizm, który odgrywa kluczową rolę w Twojej twórczości (ale chyba również psychologia Junga, feminizm i inne)? W jaki sposób zostałaś filozofem, jeśli mogę tak powiedzieć?

Nie, nie jestem filozofem, przede wszystkim jestem pisarką. Taoizm zainteresował mnie bardzo wcześnie z tego względu, że mój ojciec miał wiele książek z tej dziedziny i często je czytywał, ja to widziałam i ciekawiło mnie, dlaczego akurat czyta książeczki, które wyglądają jak tomiki poezji, a w dodatku zawierają w sobie chińszczyznę. Jawiły mi się ogólnie jako fascynujące przedmioty. Aż wreszcie zakochałam się w filozofii Lao Tzu, głównego myśliciela taoizmu, jako nastolatka, co w znacznym stopniu ukształtowało moje myślenie.

Ale w sensie konceptualnym czy pod względem stosunku do życia? W owym aspekcie przemiany, niedziałania...

Niedziałanie jest po to, żeby podjąć działanie. Taoizm to system myślenia, w którym nie ma punktu spoczynku. Wszystko zawsze zmienia się w swoje własne przeciwieństwo i trwa w tej przemianie. A mimo to w owym procesie można odnaleźć spokój. Wszystko opiera się w nim na paradoksie, a ja się w nim po prostu zakochałam. Dla mnie ma on sens.

Miałaś szczęście, że odkryłaś go jako nastolatka, bo ja odkryłem go znacznie później, a zafascynowało mnie w nim to, że nie jest religią, ale pewną filozofią życia, która podpowiada, jak osiągnąć spokój, jak znaleźć się w harmonii ze światem, jak funkcjonować jako ów pyłek w nurcie życia...

Wydaje mi się, że taoizm ma w sobie aspekt duchowy podobny religii. Tak, jest filozofią, ale oczywiście to, co praktykuje się w Chinach, jest zupełnie czym innym – pełno w tym bogów, smoków oraz bardzo złożonych obrządków. Taoizm z łatwością łączy się z buddyzmem − doskonale funkcjonują w połączeniu. A buddyzm również stał się elementem mojego życia o stale rosnącym znaczeniu, co prawdopodobnie nie jest zbyt widoczne.

Jeśli chodzi o Junga, to kiedy byłam mniej więcej po czterdziestce, przechodziłam w życiu dość mroczny okres, który pewnie każdemu się przydarza, i wówczas Jung okazał się bardzo pomocny, ale potem już nie. Był to wyłącznie krótki czas, kiedy Jung wniósł w moje życie wiele dobrego, za co jestem mu wdzięczna. Ale nigdy nie byłam jungistką. Natomiast kiedy zetknęłam się z koncepcją cienia, kiedy odkryłam, że jest podobna do tej, jaką sama zaproponowałam − chociaż, rzecz jasna, on był pierwotnym autorem i rozwinął ją w cały system myślowy, ja zaś napisałam tylko powieść − kiedy więc okazało się, że nasze myślenie zbiegło się w czymś tak szalenie istotnym, jak właśnie ta koncepcja, uznałam, że koniecznie muszę się bliżej zapoznać z jego dziełem. Widzisz, mój ojciec był freudystą, więc krzywił się na Junga.

To niesamowite, bo obecnie dość oczywista interpretacja książek o Ziemiomorzu oparta jest na jungowskich archetypach...

Chodzi o to, że ci, którzy znali Junga, po przeczytaniu książki zaczęli mówić: „A, ten pomysł zaczerpnęłaś od Junga”, na co odpowiadałam: „Nie, ponieważ go nie czytałam. Nic nie wiem o Jungu, bo był niemile widziany w domu mojego ojca”. Skłoniło mnie to do lektury jego pism, które okazały się wspaniałym odkryciem, ponieważ przekonałam się, że ja również próbowałam przekazać dokładnie coś takiego.

Ale nawet jeśli w interpretacji tych książek, zwłaszcza życia Geda, zastosuje się klucz archetypów jungowskich, to wydaje mi się, że jest kilka spraw, które próbowałaś przedstawić nieco inaczej. Nie wiem, jak często krytycy zwracali na to uwagę, ale jest coś, co zawsze mnie zastanawiało: otóż Ged nigdy nie zapuszcza brody, tak jakby nie chciał objawiać się innym jako mędrzec, figura maga...

Mówiłam już kilkakrotnie o jego brodzie. Mój ojciec pracował z amerykańskimi Indianami – oni nie zapuszczają bród. Znałam niezwykle męskich mężczyzn, którzy nie mieli ani jednego włoska na twarzy, a jeśli się pojawił, natychmiast go wyrywali. Natomiast mój ojciec mógł poniekąd uchodzić za taką figurę maga: był niewysokim mężczyzną, ale nosił długą, siwą brodę, która nadawała jego obliczu wielce nobliwego wyglądu. Świetnie pasowałby na maga, ale nie posłużył mi za wzór. W tym względzie za modeli posłużyli mi owi dawni Indianie, z którymi się zetknęłam, a którzy byli ludźmi obdarzonymi niezwykłą potęgą.

Jest jeszcze jeden niezwykle ważny aspekt książek o Ziemiomorzu. Wydaje mi się, że od samego początku bardzo świadomie przedstawiałaś ich bohaterów jako ludzi kolorowych. A jest to coś, co niekiedy umyka Twoim czytelnikom i krytykom. Jakoś nie zwracają na to uwagi.

Otrzymywałam dwa rodzaje listów – a były one dla mnie niezwykle wzruszające – od ludzi, którzy czytali historie o Ziemiomorzu jako nastolatki. Pierwszy brzmi mniej więcej tak: „O rany, ci bohaterowie wcale nie są biali!”. Bo rzeczywiście tylko czarne charaktery, że tak powiem, to ludzie biali. Czytelnicy na ogół tego nie zauważają, a oczywiście na okładkach, zwłaszcza w wydaniach angielskich, byli to zawsze biali ludzie. Ale otrzymywałam również listy od ludzi kolorowych, którzy przeczytali te książki w wieku lat trzynastu czy czternastu, i pisali mi, że były to pierwsze utwory fantasy, które opowiadały im o nich samych. Nie potrafili czytać książek, w których biali ludzie w kółko zabijali tych o ciemniejszej skórze. Było to bardzo wzruszające, ponieważ z mojej strony stanowiło wielce świadomy akt polityczny: ze wszystkich bohaterów uczynić ludzi o skórze w rozmaitych odcieniach, od brązu do czerwieni.

Zarówno książki o Ziemiomorzu, jak i o Ekumenie należą do Twoich najpopularniejszych utworów. Oba cykle prezentują zupełnie różne światy, bo jedna seria to fantasy, druga to science fiction. Jaka była geneza tych światów? W jaki sposób powstawały?

Do świata fantasy narysowałam mapkę, która okazała się archipelagiem. Ponazywałam wszystkie wyspy, ponieważ jestem dobra w wymyślaniu nazw. O większości z nich nic jeszcze wówczas nie wiedziałam. I z tą mapką pracowałam przez sześć książek. Wcześniej napisałam kilka opowiadań, które stanowiły swego rodzaju wstęp do Ziemiomorza, jak choćby Regułę imion, więc w sposób oczywisty ów archipelag rozwijał się w moim umyśle. Kiedy zatem przyszedł mi pomysł na powieść, najpierw narysowałam mapkę i odtąd zgłębiałam ją, wymyślając, co się znajduje na poszczególnych wyspach. A było to coś zupełnie innego niż mój świat science fiction, w którym istniała Ziemia, inne planety, statki kosmiczne, czyli to, co można było znaleźć w s.f. innych twórców. Zaczęłam się wówczas zastanawiać, w jaki sposób połączyć wszystkie te planety. Odkryłam, że w science fiction istnieje kilka tropów czy też powszechnie przyjętych założeń, które trudno mi zaakceptować. Jednym z nich jest podróżowanie z prędkością większą od prędkości światła. Według Einsteina to niemożliwe. „No dobrze”, pomyślałam, „ale moi bohaterowie muszą się jakoś przemieszczać”. Drugim problemem było to, że na innych planetach napotykaliśmy podobne do ludzi istoty, które nie miały wspólnego przodka z człowiekiem. No więc dobrze, jest jeden pierwotny świat, z którego wywodzą się wszelkie człekopodobne istoty, jakie zamieszkują wszystkie te planety. I to jest coś w rodzaju struktury pierwotnej, dość jednak chwiejnej, ponieważ nie była ona spójna ani pod względem logicznym, ani historycznym. Czytelnicy, którzy próbowali zestawić coś w rodzaju tabeli chronologicznej w powieściach Ekumeny, mieli z tym problem, bo tu i ówdzie zdarzyło mi się opuścić wiek geologiczny o zbyt wiele lat. Nawet pomysł, że wywodzimy się z jednego miejsca, to znaczy mamy wspólny kod genetyczny... A co ze wszystkimi zwierzętami i roślinami, też są takie same? Tak naprawdę to fantasy...

A czy przypadkiem nie było Twoim pierwotnym założeniem potraktowanie tych planet jako swego rodzaju socjologiczno-antropologicznego laboratorium?

W taki sposób funkcjonuje mój umysł. W taki sposób piszę. Tak, to swego rodzaju eksperyment intelektualny, socjologiczny.

Chciałbym jeszcze na chwilę wrócić do Ziemiomorza, ponieważ magia, która funkcjonuje w obrębie Archipelagu, oparta jest na pewnych zasadach, swego rodzaju ekonomii. Nie można jej użyć bez poniesienia konsekwencji, które niekiedy są bardzo poważne. Jest to coś, co podkreślasz od pierwszych książek, a nawet pierwszych opowiadań. Czemu potraktowałaś ją w taki właśnie sposób?

Czy to przypadkiem nie ma czegoś wspólnego z taoizmem? Cokolwiek robisz, wszystko ma konsekwencje. Wpisuje się to oczywiście w szerszy światopogląd naukowy, w którego atmosferze przecież dorastałam i z którego wynika, że cokolwiek czynimy, niesie to za sobą konsekwencje. Istnieje pewna formuła życia i nie da się w jej obrębie pociągnąć jednej nitki, żeby nie poruszyć innej. Jakoś udało mi się zaobserwować to bardzo wcześnie. I znów wracamy tu do tego samego problemu − w taki właśnie sposób funkcjonuje mój umysł. A wszystko tak radykalne jak magia, która jest przecież dokonywaniem przemiany rzeczywistości danego świata, musi nieść za sobą bardzo poważne konsekwencje.

Sama konstrukcja tego świata jest również niezwykle ciekawa, bo jeśli Śródziemie Tolkiena stanowi coś w rodzaju ogromnego kontynentu, Twoje Ziemiomorze to świat całkowicie rozbity na kawałeczki, czyli wyspy i wysepki... Czy taki był pierwotny zamysł, który być może stanowił chęć oddania fragmentacji, niespójności naszego świata?

Zupełnie nie mam pojęcia, czemu tak to wyszło. Zaczęłam rysować mapkę i okazało się, że są to wyspy. Kto wie... Pewnie powinien się tym zająć jakiś psycholog.

Wspomniałaś wcześniej o swoim talencie do wymyślania nazw. A przy tym reguła imion stała się jednym z fundamentów Ziemiomorza. Skąd wyłonił się ten pomysł? Z Twoich lektur?

Z etnologii. Sir James Frazer napisał książkę pod tytułem Złota gałąź. Jako mała dziewczynka czytałam jej wersję dla dzieci, znałam więc magię imion, magię sympatyczną oraz inne jej rodzaje, miałam więc wszystko podane na talerzu, że tak powiem, to znaczy magię reguły imion. A w sposób oczywisty wiąże się ona ze słowami, bo wypowiadasz słowo i wówczas dokonuje się magia.

Jeśli znasz odpowiednie słowo.

Właśnie − jeśli znasz odpowiednie słowo. Zatem czułam, że w tej kwestii jestem na swoim podwórku z owym założeniem, że nadanie czemuś lub komuś nazwy daje nad nim władzę. Można to zauważyć również we współczesnych religiach, w których znajomość odpowiedniego słowa jest czymś istotnym.

Rzeczywiście, poznanie imienia Boga − obsesja kabalistów... Porozmawiajmy wobec tego o innych Twoich utworach. W moim odczuciu Wydziedziczeni to powieść bardzo anarchistyczna. Co stanowiło jej fundament ideologiczny? I czy pisząc ją, czułaś jakąś więź z kontrkulturą lat sześćdziesiątych?

O tak! Zdecydowanie! To był nasz moment. Mimo że byłam dużo starsza niż młodzież, która brała udział we wszystkich tych wydarzeniach na ulicach, bo wówczas byłam już gospodynią domową w średnim wieku, to bardzo silnie solidaryzowaliśmy z atmosferą lat sześćdziesiątych. Były to wspaniałe czasy w Ameryce. Anarchizm przyszedł wraz z procesem samokształcenia − zaczęłam interesować się utopiami, czytałam ich wówczas bardzo wiele. Zainteresowałam się również Gandhim i formą protestu bez przemocy, którą w latach sześćdziesiątych stosowano powszechnie, czego konsekwencją czasem była śmierć. Chciałam poznać, co takiego robią, jaka filozofia stoi za takim działaniem. Zaczęłam więc bardzo dużo czytać na ten temat, a owe lektury zawiodły mnie do tekstów niektórych pisarzy anarchistycznych, ponieważ zachodzi między tymi tekstami silny związek. Przez jakieś dwa czy trzy lata, z czystej ciekawości, systematycznie czytałam o tych wszystkich dziedzinach: utopizmie, pacyfizmie, pacyfistycznym anarchizmie. Aż w końcu doszłam do wniosku, że nikt nigdy nie napisał powieści anarchistyczno-utopijnej. „To straszne”, pomyślałam, „trzeba coś z tym zrobić!”.

Skoro mówimy o polityce, to moim zdaniem Twoją najbardziej polityczną powieścią jest Opowiadanie świata. Ukazujesz w niej świat przetworzony przez technologię, kapitalizm. Zastanawiałem się, do jakiego stopnia ta powieść, podobnie jak wiele innych Twoich utworów, jest zakorzeniona w historii obu Ameryk jako lądów, które zostały podbite, a ich rdzenni mieszkańcy oraz ich kultury niemal doszczętnie zmiecione z powierzchni ziemi?

To doskonałe pytanie. Nie sądzę, żeby ktoś mnie kiedykolwiek o to spytał. Jest w mojej twórczości coś, co stanowi odzwierciedlenie pracy mojego ojca z ludźmi podbitymi i wydziedziczonymi. On nie posługiwał się tymi terminami, nie był człowiekiem zaangażowanym politycznie. Ale całe swoje życie poświęcił tym ludziom, którzy stali się dla nas obywatelami drugiej kategorii. Oczywiście miało to przeogromny wpływ na moje widzenie świata. I jestem ci wdzięczna, że wspomniałeś obie Ameryki, bo Ameryka Południowa bywa często zapominana, a to przecież wspaniałe miejsce. Zatem w zupełności zgadzam się z tym, co zauważyłeś.

Pomówmy jeszcze o przemianie, bo jest to coś w Twojej twórczości, co nieodmiennie mnie fascynuje. Wydaje mi się, że widać w niej przejście od zgłębiania problemów płci, podważania pewnych stereotypów dotyczących płciowości, do swego rodzaju ich pojednania, jak na przykład we Wracać wciąż do domu.

Przypuszczam, że był to proces, który zachodził zarówno w moim społeczeństwie, jak i we mnie. Poszukiwanie swego rodzaju pojednania, jakiejś nowej równowagi. Stara równowaga nie była zresztą równowagą, lecz wyłącznie jej brakiem. Ale ostatecznie szukamy przecież pozycji, w której potrafimy ustać i nie przewracamy się − szukamy balansu. Musiałam więc ukazać go w społeczeństwie przyszłości odległej o tysiące lat. A być może również nieco zmienić ludzką naturę, żeby to osiągnąć.

Chyba w dość dużym stopniu, bo przecież w społeczności Kesh praktycznie nie ma przemocy.

Przemoc jest w niej szczątkowa – jakieś kłótnie, bójki i bezmyślne wojenki. W tym wypadku posłużyłam się konkretnym modelem zaczerpniętym od Indian kalifornijskich, którzy oczywiście walczyli, zabijali się, toczyli pomniejsze wojny, choć w większości składały się one z obrzucania się inwektywami, a tylko niekiedy z przemocy i zabijania. Ale oni po prostu nie wdawali się w większe wojny, które toczyło ze sobą wiele innych indiańskich plemion (niektóre z nich były niezwykle agresywne, podbijały się wzajemnie). Indianie kalifornijscy byli inni, ponieważ tego nie robili, co pokazało mi, że istniały społeczności, które właściwie nie chodziły na wojnę. Jednak mimo wszystko większość społeczeństw była agresywna wobec innych, a większość ludzi odczuwała nienawiść do obcych. Kesh również nie lubią obcych. Ale starałam się nie ukazywać tego w jakiś konkretny sposób. W ciągu tych tysięcy lat musiały przecież zajść jakieś zmiany genetyczne.

Często czerpałaś bezpośrednią inspirację z rdzennych kultur amerykańskich?

W sposób najbardziej widoczny we Wracać wciąż do domu. Niektóre aspekty kultury Kesh zaczerpnęłam od Indian kalifornijskich, inne od Indian południowo-zachodnich – Zuni, Hopi. Zwłaszcza ich wierzenia religijne. Nie da się wszystkiego wymyślić. Czytelnicy wyobrażają sobie, że można, ale trzeba się oprzeć na czymś, co robili ludzie, jako na materiale wyjściowym − a przynajmniej ja tak postępuję. Włożyłam ogromny wysiłek w to, żeby nie powielić schematu tych okropnych książek o tym, jacy to wspaniali byli Indianie. Bo przecież byli takimi samymi ludźmi jak my, choć rzeczywiście wiele rzeczy robili zupełnie inaczej.

Wiem, że bardzo często jesteś pytana o Ishiego, wiem też, że w czasach, kiedy Twoja matka kończyła dzieło Twojego ojca, nie wiedziałaś o nim zbyt wiele. Do jakiego stopnia praca Twojego ojca wpłynęła na Twoje pisarstwo?

Nie wiem. Widzisz, jego prace zaczęłam czytać, dopiero kiedy dorosłam. Były po prostu gdzieś poza mną. W większości to trudna antropologia. Napisał wprawdzie wstęp do antropologii, ale większość jego prac przeznaczona była dla innych naukowców bądź studentów. Przeczytałam przewodnik po kulturach Indian kalifornijskich – to fascynująca książka. I przeczytałam ją, kiedy miałam dwadzieścia kilka lat. Ale wpływ ojca był oczywiście związany z jego charakterem, zainteresowaniami oraz jego przyjaciółmi. Wydaje mi się również, że istnieje między nami pewne podobieństwo na poziomie temperamentu, z tą różnicą, że on zajmował się prawdziwymi ludźmi, a ja wyimaginowanymi.

− rozmawiał Konrad Walewski


Cały wywiad dostępny jest w numerze JESIEŃ 2010, który w znacznej części został poświęcony Ursuli K. Le Guin. 


CZYTAJ TAKŻE