KRYTYKA

Zanim objawił się jako pisarz, Paweł Matuszek dał się poznać jako redaktor naczelny „Nowej Fantastyki oraz współzałożyciel i pierwszy red. nacz. polskiej edycji „F&SF”. Jego powieściowy debiut okazał się zaskakujący − czy tylko pod względem formy?



Paweł Matuszek Kamienna Ćma
Wydawnictwo MAG, Warszawa 2011
cena: 35 zł

Trzepot kamiennych skrzydeł, 

czyli powieść jako koan


Konrad Walewski
Biorąc dziś do ręki przepięknie wydaną Kamienną Ćmę, mam w pamięci dzień, w którym jako jej pierwszy czytelnik z jednej strony usiłowałem ogarnąć misterny labirynt fabuły (dodam, że w warunkach nader niesprzyjających, bo w łóżku, złożony przeziębieniem, czytając przy tym z ekranu przenośnego komputera typu netbook), z drugiej zaś nieustannie starałem się wyobrazić sobie, w jaki sposób autorska koncepcja Pawła Matuszka o frapująco brzmiącej nazwie Lopterus Press zostanie zrealizowana w druku, czym zaskoczy czytelnika; zakłada ona bowiem, że książka ma oddziaływać na odbiorcę również samą swoją formą, a więc wszystkim, co funkcjonuje poza tekstem, poza fabułą − formatem, szatą graficzną, typografią, ilustracjami.

Tymczasem rzeczywistość całkowicie przerosła moje oczekiwania − Kamienna Ćma prezentuje się znacznie okazalej i bardziej intrygująco, niż zdołałem to sobie wyobrazić. Wielka w tym zasługa Irka Koniora − artysty znanego nie tylko z przepięknych okładek do serii „Uczta Wyobraźni”, ale i z autorskiego komiksu Opowieść rybaka − który pokazał prawdziwą klasę, znajdując odpowiednią formę dla wizji Pawła, co, jak przyznali obaj twórcy, pochłonęło wiele godzin wspólnej pracy.

Zatem już sama okładka pomyślana jest tak, by opierać się jednoznacznej interpretacji. Z jednej strony budzi bowiem skojarzenia z książką dla dzieci − już to za sprawą jaskrawej kolorystyki, już to sposobu wykonania ilustracji − z drugiej zaś pobrzmiewają tu echa egzystencjalnych niepokojów charakterystycznych dla obrazów włoskiego surrealisty Giorgia de Chirico. Na jego płótnach pewną ponurą atmosferę, poczucie surowej i nieprzeniknionej pustki, tworzą obiekty architektoniczne, w które wpleciona jest szczątkowa ludzka obecność (padający zza rogu cień lub pojedyncza, samotna postać). Na okładce Kamiennej Ćmy podobny efekt wywołują owe spiętrzone wokół centralnej wieży konstrukcje, sama zaś wieża jawi się jako obiekt przytłoczony bez mała przez otoczenie. Zamieszczona na wewnętrznej części okładki czarno-biała grafika jeszcze pogłębia efekt wyobcowania, bo tym razem wieża tkwi na pustkowiu. Wiemy doskonale, że w przypadku literatury fantastycznej okładkowe ilustracje mają szczególne znaczenie, ponieważ najczęściej ich zadaniem jest wywoływanie konkretnego skojarzenia gatunkowego, a jednocześnie podsunięcie czytelnikowi sugestii co do natury świata przedstawionego, umożliwienie „zerknięcia” doń przed rozpoczęciem lektury. Tymczasem okładka Kamiennej Ćmy uchyla się takiej funkcji, bo choć konotuje bajkową fantastyczność, zwodzi czytelnika, podsuwając mu widok świata, którego nie znajdzie w książce, a przynajmniej nie w takiej formie, a więc budzi w nim oczekiwania, które nie do końca zostaną zaspokojone podczas lektury, co, rzecz jasna, jest częścią strategii, jaką pieczołowicie obmyślił i precyzyjnie zrealizował autor. Co ciekawe, wybrane przez niego cytaty z Padmasambhawy, Heraklita, DeLillo i Baudelaire’a, jako epigrafy mówią znacznie więcej niż wieloznaczna okładka, sugerują bowiem, że ideowym jądrem powieści w mniejszym stopniu będą jakieś fascynujące zasady rządzące atrakcyjnym światem przedstawionym, które czytelnik będzie usiłował zgłębić podczas lektury, w większym zaś będzie to próba ogarnięcia związków umysłu z rzeczywistością.

Początek powieści to jednak bez mała klasyczna fantastyka: ciąg scen, które przedstawiają bohatera jako człowieka postawionego w niezrozumiałej dla siebie sytuacji egzystencjalnej. Pozbawiony pamięci Beddeos tkwi na jakimś pustkowiu jako strażnik owej samotnej, uwidocznionej na okładce wieży. Towarzyszy mu Tyfon − robot-pomocnik, który nie mówi, ale porozumiewa się za pomocą wyświetlacza (co podkreśla specjalnie dobrana czcionka). Z czasem okazuje się, że okolica nie jest tak wyludniona, jak mogłoby się zdawać; pojawiają się nader osobliwe i barwne formy życia: podróżujące tagrusem (kroczącym miastem) trutle, drapieżne gavusy i tulpa, a gdzieś poza zasięgiem lunety Beddeosa, za pomocą której systematycznie lustruje okolicę i przygląda się wieży, mieszkają Mali Ludzie króla Orfy. Wieża to strażnica na rubieżach ruin cesarstwa, a praca umieszczonego w niej strażnika polega na formalizowaniu wejść na jego terytorium, co najczęściej ogranicza się do wydawania specjalnego glejtu oraz świadczenia pomniejszych usług. Już z tych początkowych fragmentów historii Beddeosa wynikają dość ważne dla dalszej interpretacji przesłanki: po pierwsze dość łatwo wychwycić, że jego niemal naturalnym stanem egzystencjalnym jest strach. Cesarskim strażnikiem targają nie tylko wątpliwości co do tego, skąd pochodzi, kim jest i w jaki sposób tu trafił, ale przede wszystkim ambiwalentne uczucia w stosunku do samego procesu dochodzenia do prawdy. Od chwili wizyty trutli co rusz podsuwane mu są kolejne „narzędzia” poznania, kolejne możliwości głębszego wglądu w naturę rzeczywistości oraz siebie samego, on jednak waha się, odczuwa niepewność i strach przed bardziej zdecydowanym krokiem w kierunku prawdy oraz przed czarnym olbrzymem, którego wizyty się spodziewa. Po drugie świat, w którym się znalazł, utkany jest z całej siatki mniej lub bardziej dostrzegalnych dychotomii. Oto trutle nie znoszą anomalii i wszystkiego, co wyjątkowe i jedyne w swoim rodzaju, gdy tymczasem Mali Ludzie wprost ubóstwiają takie rzeczy i nie potrafią im się oprzeć. Dalej, dość wyraźnie rysuje się kontrast między człowiekiem a robotem, a więc tym, co organiczne, i tym, co mechaniczne, a wreszcie pomiędzy pamięcią i zapomnieniem, obecnością i nieobecnością; w sposób niepojęty dla Beddeosa i jego towarzysza elementy wyposażenia wieży to znikają, to pojawiają się, a z czasem daje się w niej odczuć czyjąś bytność, która wprawdzie pozostawia ślady, ale się nie ujawnia. Jak gdyby tego wszystkiego było mało, cesarski strażnik zostaje nawiedzony przez jakiś osobliwy byt, zwany Pilsh Durq − coś w rodzaju niewidzialnej inteligencji, która porozumiewa się z nim za pomocą słów z białej pleśni. By nie pozbawiać czytelnika przyjemności samodzielnego odkrywania wszystkich tych niuansów, dość powiedzieć, że z czasem świat Beddeosa zaczyna pękać w szwach, rozpadać się, podczas gdy on sam okazuje się kimś zupełnie innym.

Oto bowiem przenosimy się na inny plan Usimy − czyli świata, w którym rozgrywa się akcja powieści − do miasta Ak-Ba, będącego metropolitalnym tworem wielogatunkowym i wielorasowym, a jednocześnie siedzibą jednej z ostatnich ludzkich osad, zwanej Gniazdem. Człowiek należy tu do mniejszości, niemal całkowicie bowiem zniknął, a ściślej mówiąc, wywędrował w jakimś trudnym do wyjaśnienia exodusie, zwanym Ścieżką Przeskoku. Okazuje się, że Beddeos, podobnie jak jego przyjaciel Abret, jest skazańcem, człowiekiem, który przeciwstawił się władzy, za co poniósł surową karę − został przyłączony do mazzmy, czarnego inteligentnego śluzu, który wraz z ludźmi tworzy coś w rodzaju związku pasożytniczego, korzysta z nich bowiem do woli i wedle własnego uznania, zmieniając w gomole i przyłączając do swego Kolektywu Raziri. Nie bez znaczenia jest więc sytuacja polityczna w Gnieździe. Oto władzę przejęła Mara − kobieta o radykalnych poglądach, w równym stopniu kierująca się własnymi ambicjami i urażoną dumą, co dobrem ogółu, które w jej pojęciu wiąże się z ocaleniem gatunku za wszelką cenę, choćby i poprzez wysługiwanie się takim tworom jak mazzma, symbolizująca tu ujednolicenie, uniformizację; wszak zamienia ona człowieka w gomola, przyłączając go do kolektywu, w którym zatraca nie tylko swoje cechy jednostkowe, ale co gorsza, zainteresowanie sobą, drugim człowiekiem, swoim światem i swoim w nim miejscem.

Niebagatelną rolę w tym świecie odgrywa tablotesor, urządzenie, które specjalnie przeszkolonym użytkownikom pozwala wnikać i dostrajać „zasoby pamięci, funkcje umysłu, parametry organizmu i psychoinstrumenty”. Beddeos i Abret znakomicie się nim posługiwali, ćwiczeni w tej sztuce przez perusów, istoty będące prawdziwymi mistrzami tablotesora. Jednakże dla Mary i jej popleczników praktyka duchowa, jaką można rozwijać za pomocą urządzenia, to rzecz zgoła zbędna − ma ją zastąpić pusty rytuał religijny, pozbawiona znaczenia i wszelkiej duchowości liturgia. Ci, którym to nie odpowiada, którzy wykazują zbyt daleko idące przejawy myślenia niezależnego, mogą zostać skazani na banicję lub przerobieni na gomola, który nie jest już człowiekiem, bo nie płynie w nim krew, lecz kierująca nim inteligentna mazzma. W tym punkcie wydarzeń Beddeosa nie bez zdumienia odkryje, że wiele z elementów świata wieży, w której się znajdował jako banita, nie miało prawa tam być, że prawdopodobnie stanowiły jego projekcję, zaczerpniętą z rozmaitych źródeł − głównie książeczek dla dzieci autorstwa niejakiego Tasso, jakie czytywał swojej córce. Odkryje też, że elementy tamtej rzeczywistości zaczną przenikać do świata Gniazda, a zatem wszystko wokół niego funkcjonuje zupełnie inaczej, niż do tej pory sądził. Dochodzimy tu do jednego z istotniejszych aspektów powieści − owego nieustannego przenikania się przestrzeni świata zewnętrznego bohatera z przestrzenią jego jaźni, jego najgłębszego wnętrza. Jednym − nie jedynym − z filozoficznych fundamentów Kamiennej Ćmy jest założenie, wedle którego postrzegany przez nas świat zewnętrzny w znacznym stopniu stanowi projekcję naszego świata wewnętrznego, jest odbiciem tego, z czego składa się nasze wnętrze i co je ukształtowało. Ale na tym nie koniec. Wykorzystując moc, jaką dała mu nowa percepcja, Beddeos ucieknie z Gniazda, zabierając ze sobą swoją rodzinę oraz tych, którzy zechcą za nim pójść. I dopiero teraz doszukiwanie się we wszystkim głębszego znaczenia stanie się jego prawdziwą obsesją − kiedy nie bez zdumienia zacznie zauważać, że to, co pierwotnie postrzegał jako dychotomie, nie jest nimi; egzystencjalny strach, jaki wcześniej odczuwał, zmieni się w poznawczą pasję, on zaś zacznie pojmować, że natura świata jest zupełnie inna, niż do tej pory sądził, że znalazł się na drodze ku... No właśnie − ku czemu? Epifanii? Oświeceniu? Od takiej jednoznaczności autor sprytnie się uchyla, zastawiając pod koniec książki pewną pułapkę na czytelnika.

Nieodzownie przychodzi tu na myśl pewna strategia rozpowszechniona wśród buddystów zen, oparta na posługiwaniu się koanem − swego rodzaju zagadką, zadaniem lub zdaniem o charakterze paradoksalnym, alogicznym, zadawanym uczniom w celu wytrącenia ich, wyrwania z okrzepłej w ich myśleniu logiki postrzegania rzeczywistości. Daisetz Teitaro Suzuki, jeden z najbardziej znanych autorów opracowań na temat tej filozofii, w książce Wprowadzenie do buddyzmu zen przytacza dwa sposoby posługiwania się koanem. Jeden z nich, obecnie popularniejszy i częściej stosowany, polega na zaskoczeniu ucznia i błyskawicznym wytrąceniu go z jego intelektualnych nawyków. „Bo w dzisiejszych czasach używa się koanu jako bodźca pobudzającego do gonitwy za przeżyciem zen − wyjaśnia Suzuki. − Ruch, początkowo mniej lub bardziej mechaniczny, nabiera intensywności niezbędnej do uformowania zenistycznej świadomości. Koan działa niczym zaczyn” *. Istnieje również drugi sposób, polegający na uprzednim długim przygotowywaniu ucznia, cierpliwej i mozolnej pracy z nim. Na koniec, kiedy jest już gotowy, odbywa się skoncentrowany atak na ostatnią linię oporu, ostatni bastion trwania w dawnym myśleniu − właśnie za pomocą koanu. Suzuki tak pisze o tej metodzie: „Mnich długo i z samozaparciem błądził po omacku, aż wreszcie jego umysł był gotów jak dojrzały owoc, któremu wystarczy lekki wstrząs, aby spadł na ziemię, i potrzebował już tylko ostatecznej korekty ze strony mistrza. [...] Koan ten służy właśnie temu, aby zmusić ucznia do przyjęcia postawy badawczej. Uczeń musi ją utrzymać tak długo, aż dotrze, by tak rzec, na skraj umysłowej przepaści, gdzie nie pozostaje już nic innego, jak skoczyć” **. Wiele wskazuje na to, że świat Usimy, dążenie Beddeosa do prawdy, nieco zagmatwana symbolika, a wreszcie finał powieści w zamyśle autora mają spełniać funkcję koanu. Niczym adept zen czytelnik prowadzony jest przez kolejne wtajemniczenia, a kiedy sądzi, że zbliżył się do interpretacji ostatecznej, czeka go zaskoczenie, czy też wytrącenie zarówno z wszelkich oczekiwań, jak i przyzwyczajeń. Innymi słowy autor nie tyle podsuwa czytelnikowi ostateczne wyjaśnienie praw rządzących stworzonym przez siebie światem, ile pragnie pobudzić w nim ciekawość ontologiczną, skłonić do podjęcia podobnej drogi, jaką podejmuje jego bohater, który ma się przekonać, czym jest tytułowa Kamienna Ćma i czy może zamachać skrzydłami.

Podczas drugiej lektury Kamiennej Ćmy nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że tworząc ten świat, Paweł Matuszek w sposób swobodny, lecz przemyślany czerpał z rozmaitych tradycji literatury fantastycznej, z których dwie jawią się jako najbardziej rozpoznawalne. Bogactwo form życia zamieszkujących Usimę, często fascynujących, równie często odrażających, rodzi dość oczywiste skojarzenia z estetyką charakterystyczną dla New Weird, zwłaszcza tą ze świata Bas-Lag Chiny Miéville’a, a w jeszcze większym stopniu z owadziego miasta Tainaron z przepięknej powieści Leeny Krohn o tym samym tytule. Dość wyraźnym echem pobrzmiewa tu również cyberpunk. Posługujący się tablotesorem bohaterowie przywodzą na pamięć cyberkowbojów i hakerów z utworów Gibsona, Sterlinga i Cadigan, ale gdy tamci wchodzili do rzutowanej przez komputery bezpośrednio w ludzkim mózgu cyberprzestrzeni, w której dokonywali wszelkiego rodzaju nadużyć (głównie wykradali dane), Beddeos i posługujący się tablotesorem ludzie oraz perusi wchodzą raczej do przestrzeni własnej lub cudzej jaźni, do labiryntu ludzkiej nieświadomości, by tam, za pomocą odpowiednich psychonarzędzi, badać, dostrajać, może nawet manipulować, ale również oddawać się praktyce duchowej.

Język powieści w większym stopniu nawiązuje do tradycji pisarstwa minimalistycznego − wywodzącego się od Hemingwaya i Carvera − niż do charakterystycznego dla fantastyki sposobu prowadzenia czytelnika przez świat przedstawiony, opartego na szczegółowych, często misternych opisach, mających zapewnić mu jak najgłębszy wgląd w miejsca, wydarzenia i postacie. Tymczasem w minimalizmie „przezroczystość” języka, jego surowa skrótowość podporządkowane są efektowi, jaki ma wywołać samo tylko naszkicowanie sytuacji, a nie jej szczegółowy opis; to, co zostało powiedziane, sugeruje to, co przemilczano, a dopiero uważne rozważenie jednego i drugiego pozwala dokonać interpretacji opisanego wydarzenia. U Matuszka ów minimalistyczny rygor spełnia jeszcze jedną, arcyważną funkcję; otóż mamy tu do czynienia z przeniesieniem akcentu z wyrazistości języka i epickiego rozmachu na wyrazistość formy samej książki − to nią ma się zachwycić czytelnik, nie zaś wyszukaną frazą; to w niej znajdzie jeśli nie klucze, to przynajmniej pomocne w interpretacji całości aluzje, bo przecież skrywa ona w sobie drugą książkę, ilustrowaną historię Tyfona.

Kamienna Ćma Pawła Matuszka wpisuje się więc w nurt fantastyki filozofującej, która w mniejszym stopniu bawi, w większym zaś niepokoi, domaga się uważnej lektury, trudu interpretacji, nie oferując przy tym niemal żadnej satysfakcji intelektualnej, lecz jedynie pobudzając refleksję ontologiczną. Jest to jednocześnie jedna z bardziej wyrazistych polskich powieści fantastycznych ostatnich lat, napisana jak gdyby wbrew logice gatunku, a na pewno wbrew jego rynkowemu wizerunkowi. Autor w pełni świadomie sięga po narzędzia, jakie oferuje science fiction, ale równie świadomie odrzuca wszelkie jej konwencjonalne rozwiązania i ograniczenia z jej intelektualnymi pretensjami na czele. Tu wymiar intelektualny − jasny morał, dająca się wyekstrahować prawda o świecie bądź błyskotliwa ekstrapolacja − potraktowane są na modłę zen, a więc jako przeszkoda w dążeniu do celu, nie zaś cel ostateczny. Można rzecz jasna zarzucać mu nazbyt minimalistyczne potraktowanie własnego świata czy niedostateczny rozmach epicki, można narzekać na chwilami przytłaczające bogactwo form życia Usimy, a nawet na dający się od czasu do czasu wychwycić pośpiech, z jakim zmierza do finału, ale nie sposób oprzeć się wrażeniu, że każdy element powieści − od samej fabuły, po zamieszczoną w środku ilustrowaną książeczkę dla dzieci Dlaczego kamień leży tam, gdzie leży? oraz szatę graficzną − został dokładnie przemyślany, zaplanowany i zrealizowany w jednym tylko celu: by przeprowadzić czytelnika przez historię Beddeosa, a na koniec zaskoczyć, wyrwać z rutyny, niczym koan zachęcić do przyjęcia postawy badawczej, uważnej, antydogmatycznej.

Warto przy okazji wspomnieć kilka słów o podziwu godnej odwadze wydawnictwa MAG, które w latach bezprecedensowego kryzysu czytelnictwa w Polsce, w latach drastycznie spadających nakładów książek imponuje już to wyborną, choć niekomercyjną „Ucztą Wyobraźni”, już to tak oryginalnym, a więc niemogącym liczyć na czytelnika masowego wydawnictwem, jak Kamienna Ćma. Dowodzi tym samym, że pieniądze to nie wszystko − nawet w takim kraju jak Polska. Postawa MAG-a w tym kontekście to przejaw zupełnie nowego myślenia, skądinąd bardziej charakterystycznego dla literatury głównego nurtu, w której nie brakuje idealistów-pasjonatów, jak choćby krakowski Karakter czy warszawskie Claroscuro. Oby ta odwaga nigdy nie osłabła, a źródło jej finansowego wsparcia nigdy nie wyschło, bo po lekturze Kamiennej Ćmy niejeden czytelnik nabierze apetytu na kolejne, miejmy nadzieję, że równie zaskakujące, projekty spod znaku Lopterus Press.

* D.T. Suzuki, Wprowadzenie do buddyzmu zen, z przedmową Carla Gustava Junga, przełożyli Małgorzata i Andrzej Grabowscy, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2004, 127.
** Tamże, 126.


Tekst pierwotnie ukazał w numerze JESIEŃ 2011.

CZYTAJ TAKŻE

KOMENTARZE