Zmarła w 2011 roku Joanna Russ od początku swej kariery związana była z „The Magazine of Fantasy & Science Fiction”. To na łamach „F&SF” − w numerze z września 1959 roku − ukazało się jej debiutanckie fantatycznonaukowe opowiadanie Nor Custom Stale, a jako recenzentka współpracowała z pismem w latach 1967-1980. Jej najsłynniejsza powieść, The Female Man, stała się bez mała kamieniem węgielnym dla całej fantastyki zgłębiającej problematykę płci.

 




Joanna Russ The Female Man
Bantam Books, New York 1975

Dramat żeńskiego mężczyzny


Konrad Walewski
„Ze wszystkiego, co czytam, lubię to tylko, co krwią było pisane.
Pisz krwią, a dowiesz się, że krew jest duchem”.
Nietzsche Tako rzecze Zaratustra

 „Ta książka napisana jest krwią. Czy tylko krwią?
Nie, po części napisana jest łzami”.
Joanna Russ The Female Man


Najczęściej omawianym i analizowanym klasycznym utworem fantastycznonaukowym zgłębiającym problemy płci nie jest, jak mogłoby się wydawać, Lewa ręka ciemności (1969) Ursuli K. Le Guin, surowo skrytykowana przez wiele feministek za niedostateczne zaangażowanie ideologiczne. Jenny Wolmark, autorka książki Aliens and Others: Sicence Fiction, Feminism and Postmodernism (1994), ostentacyjnie wręcz pomija Le Guin jako autorkę wnoszącą cokolwiek do prozy feministycznej. Oczywiście wyrok wydany na pisarkę prze pewną tylko grupę kobiet zajmujących się teorią feministyczną nijak ma się do wartości literackiej powieści i stawianego w niej niezwykle ciekawego problemu, którego założenia wydają się o wiele dojrzalsze, niż wiele tekstów „czysto” feministycznych. Sama pisarka skomentowała problem w eseju z 1976 roku pod tytułem Is Gender Necessary?, zaś w rozmowie z krytykiem Larry’m McCaffery’m tak wspomina powstawanie powieści:

Miało to miejsce w latach sześćdziesiątych, zanim przeczytałam jakiekolwiek dzieła feministyczne z wyjątkiem Virginii Woolf. Ukazała się właśnie Druga płeć, ale nie zdążyłam jej jeszcze przeczytać, zaś większość amerykańskich feministek dopiero co pisała swoje książki. Lewa ręka ciemności posłużyła mi jako przepustka do tego typu problematyki, o której my wszystkie protofeministki myślałyśmy w tym samym czasie. [...] Napisałam ją najlepiej, jak wówczas potrafiłam.*

Nieco dalej na pytanie o zarzuty feministek co do nazbyt „męskiej” wymowy powieści Le Guin odpowiada:

Jak już wspomniałam, pisałam tę powieść w 1967 i 1968 roku, a wszystkie przebyłyśmy niezwykle długą drogę od tamtego momentu. Kiedy pracuję nad powieścią, nie staram się zadowalać nikogo, kto posiada jakiś konkretny program i domaga się dla niego propagandy.

Tymczasem w 1975 roku ukazał się utwór, który przez wielu teoretyków (nie tylko feministki) uznawany jest za sztandarowe dzieło feministycznej s.f., a jednocześnie tekst, który z jednej strony „zaspokoiło” ideologiczne roszczenia ówczesnych feministek, z drugiej zaś znakomicie broni się jako dzieło literackie, artystyczne ujęcie problemu. Była nim The Female Man − trzecia powieść Joanny Russ, amerykańskiej pisarki, której twórczość nie dotarła jak dotąd do Polski, choć dziś nie sposób podchodzić do niej inaczej niż do klasyki zarówno s.f., jak i literatury amerykańskiej.

Cóż takiego kryje się w tej powieści, że przez lata Russ musiała walczyć o jej publikację wspierana przez Samuela R. Delany’ego i samą Ursulę K. LeGuin? Przede wszystkim niezwykły w literaturze gniew, z jakim amerykańska pisarka rozprawia się z dominującymi w USA końca lat pięćdziesiątych i początku sześćdziesiątych stereotypami kulturowymi. Gniew, który jednak nie przeradza się w bezmyślne obrzucanie błotem wszystkiego i wszystkich, ale po mistrzowsku ujęty w rygory niezwykle ciekawej techniki narracyjnej (bliższej zresztą modernistycznym eksperymentom formalnym, niż postmodernistycznej samoświadomości tekstu), zostaje zaprzęgnięty do penetrowania arcytrudnego terytorium, jakim była wówczas, a pod pewnymi względami nadal jest problematyka płci, kwestia miejsca kobiety w patriarchalnym społeczeństwie, jej świadomości, możliwości, a wreszcie nie satysfakcjonujących środków wyrazu dla emancypującej się kobiecości.

Cztery centralne postacie powieści, Janet, Jeannine, Joanna i Jael (od czasu do czasu wspierane przez tajemnicze, nie należące do żadnej z nich, „ja”, które wprawdzie często identyfikuje się z Joanną, ale też często jej się wymyka), są na przemian narratorkami i bohaterkami. Mówią i „są mówione”, opisują i są opisywane. Ponieważ każda z nich pochodzi z innego świata równoległego, a wszystkie niespodziewanie spotykają się ze sobą, ich głosy stają się polifonicznym kwartetem dyrygowanym przez jeszcze jedną, nadrzędną siłę narracyjną.

Oś konceptualną, na której rozmieszczone są wszystkie rozważania zawarte w powieści, tworzą dwa skrajne bieguny; pierwszy to kraina/planeta Whileaway − dom Janet. Utopijny świat bez mężczyzn, w którym matriarchalna społeczność wiedzie życie spokojne, nacechowane niezwykłą duchowością i więzią z naturą.  Drugi biegun to świat Jael − dystopijna wizja otwartego i bezlitosnego konfliktu płci. Tu mężczyźni toczą zaciekłą wojnę z kobietami, które − jak oni − są wyrachowanymi i okrutnymi wojowniczkami. Pomiędzy tymi biegunami rozciąga się przestrzeń postaw i punktów widzenia, pośród których porusza się i oscyluje owo tajemnicze „ja”, udzielające głosu wszystkim, ale też manipulujące czytelniczą percepcją, aby utrudnić zastygnięcie na jednym tylko poziomie, przyjęcie jednego punktu widzenia.

Oto Jeannine, dwudziestokilkuletnia kobieta żyjąca w alternatywnym roku 1969, wydaje się typowym „produktem” swoich czasów. W jej świecie II wojna światowa nie miała wprawdzie miejsca, ale Ameryka nie zdołała też wydźwignąć się z wielkiego kryzysu. Zubożałe materialnie i duchowo społeczeństwo amerykańskie nie ewoluuje obyczajowo, nie rozwija się kulturowo − trwa. Jeannine żyje pod ciągłą presją społeczną, która narzuca jej wyłącznie jeden model życia i jeden sposób myślenia, toteż najpoważniejszym problemem egzystencjalnym dziewczyny jest zamążpójście pojmowane jako racja bytu, niepodważalny, święty obowiązek każdej kobiety; nie świadomy wybór, a wyłącznie kulturowy przymus bez alternatywy. Dziewczyna zastanawia się:

Staram się podejmować słuszne decyzje, ale nic mi nie wychodzi. Nie wiem czemu. Inne kobiety są takie szczęśliwe. Kiedy byłam mała, dobrze się uczyłam i bardzo lubiłam szkołę, ale potem, kiedy skończyłam dwanaście lat, wszystko się zmieniło. Wiesz, co innego zaczęło się liczyć. Nie to żebym była nieatrakcyjna: jestem dość ładna, w sam raz. Wiadomo: nie jestem pięknością. Ale tak jest dobrze. Uwielbiam książki. Uwielbiam czytać i myśleć [...]. Mam kota, [...] ale czy z książek i kota można zbudować sobie życie? Chcę wyjść za mąż.

Z kolei Joanna to zupełne przeciwieństwo Jeannine. Ona również żyje w 1969 roku, ale w świecie najbardziej zbliżonym do rzeczywistej Ameryki tamtych czasów (co ujawniane jest w subtelnych zabiegach językowych, takich jak użycie słowa „grok” − pochodzącego z powieści Roberta A. Heinleina Obcy w obcym kraju [1961] − które wówczas przeniknęło do języka potocznego). Niezależność sądów i analityczna dogłębność to fundamenty jej postawy wypracowane z mozołem w świecie, w którym od kobiety nie oczekuje się niczego więcej poza długimi włosami i krągłością kształtów. Zdecydowane i świadome stanowisko Joanny to często radykalizm, bunt przeciwko kobiecości definiowanej przez mężczyzn i mężczyznom służącej; bunt, który (znów daje tu znać o sobie fenomenalna technika narracyjna Russ) przybiera rozmaite formy, w tym konfabulacji, snutego w gdzieś myślach skeczu rodem z Monty Pythona:

Wielki turniej szczęścia

 PIERWSZA KOBIETA: Jestem ogromnie szczęśliwa. Kocham mojego męża. Mamy dwoje cudownych dzieci. Zdecydowanie nie potrzebuję żadnej odmiany w moim życiu.

DRUGA KOBIETA: Jestem od ciebie szczęśliwsza. Mój mąż zmywa naczynia w każdą środę. Mamy troje cudownych dzieci, a  każde słodsze od poprzedniego. Jestem nad wyraz szczęśliwa.

TRZECIA KOBIETA: Żadna z was nie jest tak szczęśliwa jak ja. Jestem niewymownie szczęśliwa. Mój mąż nawet nie spojrzał na inną kobietę przez te piętnaście lat odkąd jesteśmy małżeństwem, pomaga w domu, kiedy tylko go o to proszę, i nie miałby nic przeciwko temu, żebym poszła do pracy. Ale czuję się najszczęśliwsza wypełniając swoje obowiązki w stosunku do niego i dzieci. Mamy czwórkę.

CZWART KOBIETA: A my sześcioro. (To już za wiele. Następuje długa chwila ciszy.) Pracuję na pół etatu jako ekspedientka w  Bloomingdale’s, żeby opłacić dzieciom lekcje jazdy na nartach, ale czuję się najbardziej spełniona, kiedy przyrządzam krem lub bezy, albo kiedy odnawiam piwnicę.

JA: Wy żałosne gnidy, zdobyłam pokojową nagrodę Nobla, opublikowałam czternaście powieści, mam sześciu kochanków, dom, lożę w Metropolitan Opera, podróżuję samolotem, sama naprawiam sobie samochód, a jeśli chodzi o liczby, to potrafię zrobić osiemnaście pompek przed śniadaniem.

WSZYSTKIE KOBIETY RAZEM: Zabić, zabić, zabić, zabić, zabić, zabić.


Pomimo tak zamanifestowanej pewności siebie i niezależności światopoglądowej Joanna nie jest jednak typową kobietą, a zatem pośród przeciętnych kobiet swoich czasów czuje się wyobcowana. Nie jest też mężczyzną, więc kim? Jej własna konkluzja jest przygnębiająca: niezdefiniowana należycie, zatomizowana kobiecość nie posiada właściwie żadnego środka wyrazu, możliwości uzewnętrznienia się, która by przyniosła formalne zaspokojenie odmienności. Innymi słowy kobieta, która stanowczo odrzuca tak zwaną „tradycyjną rolę kobiety w społeczeństwie” może co najwyżej „udawać mężczyznę”, czyli zaadoptować szereg męskich postaw i zachowań − stać się tytułowym żeńskim mężczyzną, półformą, istotą w stanie zawieszania. Bardzo to wszystko przypomina Gombrowiczowski dramat formy, dramat człowieka, który „zmuszony jest wyrażać się przy pomocy ustalonego systemu postaw, sposobów bycia, [...] lecz forma ta ogranicza go, gwałci, wykoślawia.”** U Russ problem jest o tyle bardziej jaskrawy, że kobieta zawieszona jest między dwiema tylko formami, dwiema egzystencjalnymi możliwościami: nieistnieniem (wyrażanym w powieści za pomocą łacińskiego non sum) lub tytułowym żeńskim mężczyzną. Nieistnieniem, ponieważ kobiecość, która nie „obleka się” w takie atrybuty, jakich domaga się od niej patriarchalny porządek społeczny, staje się „niewidzialna” − niezauważana i nieistotna.

Nie sposób oczywiście nakreślić naprędce wszystkich wektorów, po których biegnie myśl Joanny Russ, wszystkich aspektów problemu kobiecości, jakie poddane są pieczołowitej analizie. The Female Man to powieść złożona i wielowymiarowa, prezentującą intrygujące postacie, choć będące w zamyśle rzeczniczkami konkretnych postaw postacie, świadomie ograniczone do roli „wytworów” własnego środowiska, przedstawicielki przemyślane światy alternatywne, a wreszcie swobodnie oscylującą pomiędzy aforystyczną esencjonalnością a szerszym gestem epickim narrację. Amerykańska pisarka z widoczną swobodą czerpie zarówno z tradycji utopijnej, jaki i dystopijnej, korzystając fantastycznonaukowego instrumentarium na modłę nowofalową, to jest na potrzeby polemiki społecznej, do mówienia o teraźniejszości za pomocą mniej lub bardziej wiarygodnej, lecz zawsze frapujacej alternatywy.  

Wpływ powieści na rozwój zarówno literatury feministycznej, jak i szeroko rozumianej fantastyki był ogromny. Echa The Female Man można wykryć w założeniach znakomitej antologii Women of Wonder (1975) i jej kolejnych tomach zredagowanych przez Pamelę Sargent (autorkę między innymi Venus of Dreams [1986]) oraz w innych niezwykle ciekawych i złożonych powieściach kobiecej s.f., takich jak Motherlines (1978)  Suzy McKee Charnas czy bardziej znanej w Polsce Opowieści podręcznej (1985) Margaret Atwood. A czyż Gibsonowska Molly, jedna z głównych postaci „trylogii Ciągu” − niezależna, śmiertelnie niebezpieczna uliczna wojowniczka − nie jest przypadkiem krewniaczką Jael? Nawiasem mówiąc silne i niezależne światopoglądowo kobiety to, poza efektownymi gadżetami, jeden ze znaków rozpoznawczych cyberpunku i to nie tylko w powieściach i opowiadaniach czołowej pisarki tego nurtu, Pat Cadigan. Warto więc zastanowić się, jak napisana ponad czterdzieści lat temu powieść ma się do współczesności. Otóż w kontekście kultury zachodniej początku dwudziestego pierwszego wieku The Female Man może wydawać się utworem nieco zdezaktualizowanym, ponieważ dla znakomitej większości współczesnych zachodnich pisarek fantastycznych i w ogóle kobiet feminizm (rozumiany jako świadome dokonywanie wyborów życiowych, sprzeciw wobec dyskryminacji kobiet i dążenie do równości, a nie ideologia, która pod przykrywką równości pragnie przemycać swoją niejawną, szkodliwą społecznie agendę) jest pozycją domyślną (default position), jak to ujęła swego czasu Pat Cadigan, a zatem wiele ze stawianych w powieści przez Russ problemów już ich nie dotyczy, acz wciąż stanowi ona lekturę obowiązkową zachodnich czytelniczek i czytelników fantastyki ze względu na swoje walory artystyczne i wagę historycznoliteracką. Tymczasem w świetle pewnych dogmatów kulturowych krajów Trzeciego Świata czy państw fundamentalistycznych, a nawet gorącego sporu wokół feminizmu i teorii gender, który od pewnego czasu ma miejsce w Polsce, The Female Man to tekst wciąż zaskakująco żywotny. Nie zapominajmy jednak, że artystyczna mądrość Russ polega na tym, że nie czyni ona ze swej powieści propagandowej tuby dla żadnych założeń ideologicznych, a wyłącznie ukazuje postawy i stawia pytania za pomocą fabuły. The Female Man nie jest więc powieścią, która podsuwa jakiekolwiek gotowe rozwiązania, a jedynie artykułuje kilka istotnych pytań: Czy kobieta, które buntuje się i odrzuca pewien sztywny model kobiecości, musi automatycznie naśladować mężczyznę i stawać się „mężczyzną płci żeńskiej”? (Przypomnijmy, że wspomniała o tym Ursula K. Le Guin w wywiadzie, który opublikowaliśmy w naszym czwartym papierowym numerze). Czy konflikt płci jest nieunikniony? Jakie są jego źródła? Czy świat bez mężczyzn byłby lepszy? I wiele podobnych.

* Larry McCaffery, An Interview with Ursula K. Le Guin w: Across the Wounded Galaxies: Interviews with Contemporary American Science Fiction Writers, Urbana and Chicago 1990, s. 164, 165, 149-150.
** Witold Gombrowicz, Byłem pierwszym strukturalistą w: Kazimierz Głaz, Gombrowicz w Vence, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989, s.132.

CZYTAJ TAKŻE

KOMENTARZE